近20余年来，在中国美术界，吴冠中一直是一个颇富争议的人物，从围绕他20世纪70年代末到80年代初他关于“形式美”的观点，到90年代初“笔墨等于零”之说引起的世纪末最为持久和激烈的水墨文化论争，再到近年来他对“美院教育与美协、画院体制”的抨击，每每引起美术界与媒体界的广泛响应，一次又一次地把吴冠中推到了艺术潮流的风头浪尖上。显示出他作为杰出艺术家所具有的非凡的胆识和强烈的批判意识。特别是关于“笔墨”的大辩论，由于其本质涉及当代艺术的核心价值取向，即针对全球化语境中中国画的发展与变革要不要重视传统基因--笔墨，以及要不要保持中国画的边界这一问题的深层次思考，无疑对新时代中国画的发展道路提供了重要的借鉴价值。

关于这场以吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画底线”为代表的两种针锋相对的“笔墨” 观点的论争，最早发端于1992年发表于香港《明报周刊》的不足千字的短文《笔墨等于零》，此文是吴冠中与香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写，1997年11月13日《笔墨等于零》被《中国文化报》全文转载，当时并未引起广泛关注。1998年第2期《中国画研究院通讯》上全文转载了这篇文章, 1998年第2期《美术观察》“论摘”中再次摘转了《笔墨等于零》一文。后在1998年11月举办的’98国际美术年--当代中国山水画·油画风景展的学术研讨会上，吴冠中的老友，老画家张仃以《守住中国画的底线》为题发言，对“笔墨等于零”提出公开批评，由于两人的社会地位与影响，而迅速引起巨大反响，从1999年初开始，美术界关山月、潘洁兹、王琦、邵洛羊、姚有多、童中焘、王伯敏、夏硕琦、郎绍君、周韶华、刘骁纯、刘曦林、张立辰、陈绶祥、翟墨、洪惠镇、李松、冯远、孙克、赵绪成、冯健亲、林木、陈传席、丁宁、梁江、李一等画家、理论家纷纷参与论辩，《美术》、《美术观察》、《美术报》、《美苑》等杂志发表了大量论辩文章?！豆饷魅毡ā?、《中国文化报》、《文艺报》或转载、或组织文章，将讨论推向高潮，并波及香港、台湾及海外华人圈，形成了声势浩大的所谓“世纪之辩”。

这场热烈而又持久的辩论在今天看来并不是一个孤立的话题和历史事件，而是对百年中国画变革历程中所经历的20世纪初“美术革命”、新中国初期“ 新国画运动”和20世纪80年代中期“中国画?；?rdquo;等几次重要的关于中国画前途讨论的延续，辩论的展开，再度引发了人们对中国画的文化构架、中国画美学体系、中国画与世界、中国画与时代关系等多方面的思考，而其核心则是“笔墨”。

那么,什么是中国画的“笔墨”呢？所谓中国画的笔墨是毛笔用墨在宣纸上创作的中国画的物质构成与中国文化精神在中国画审美中的总和。由工具的“笔”、“墨”到由人使用而创生的“笔墨”的过程，是审美主体作用客体后的情感、理念和心灵感应在宣纸上的宣泄和倾泻。在中国画中，自古以来，笔墨之论见仁见智，如所谓“有笔有墨谓之画”（恽南田语），所谓“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌”（石涛语），所谓“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”（黄宾虹语），林林总总，不一而足，即可理解为技法，但亦承载了诸多形而上的内容，是一种同时具有物质性与精神性的中国画审美载体。

回望这场“世纪之辩”，不难看出论辩的主线，即吴张二人的思想，必然“成为研究这场学术之争不可回避的首要起点”。作为融会中西艺术，具有敏锐的创新意识的艺术家，吴冠中在《笔墨等于零》一文中开篇即提出了自己鲜明的观点：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。他曾在接受访谈时，对此做过这样的解释，他认为可以从两个层次去理解这句话：一是“构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。”二是“笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零” 。从上所言可知，吴冠中“笔墨论”的核心论点是反对把笔墨作为品评一幅画优劣的唯一标准，反对用笔墨来衡量一切。在他看来，“国画领域到处都是食古不化的陈词滥调”，许多画家只会用固定的技法标准来套创作，“十分程式化”，使得中国画缺少创新活力。吴冠中希望通过对程式化标准的否定来解放笔墨的局限性，提升笔墨表现的潜力，创造出新的富有时代气息的笔墨。他说:“笔墨不受老的陈法的圈套，不断的发现，用什么手法都可以，只要效果好，就是好笔墨。”可能意识到“笔墨等于零”思想在传播过程中出现的误读现象，他在文章中及后来的几次谈话中明确说明自己的理论并不是要抛弃笔墨，而是立足笔墨的新发展，“也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌” 。而作为论辩的另一方代表，张仃更多是站在笔墨具有独立审美价值的特性角度来阐发自己的观点的，他认为：吴冠中“笔墨等于零”作为一个流传广泛的口号，尽管有各种不同解释，但不管怎么解释，“也不如字面意义那么明白彻底”，“笔墨等于零”就是最直白的解释与说明，“就是否定笔墨的价值与存在意义”，作为对这个口号的回应，张仃提出“守住中国画的底线”，而这底线就是笔墨，“是对中国画来说最重要的东西”。 他说:“由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准……笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。”他认为笔墨不等于零的原因在于“人们看一幅中国画，绝对不会止于把线条(包括点、皴)仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条(包括点、皴)的‘笔性’，也就是黄宾虹所说的‘内美’”。

“笔墨等于零”与“守住中国画的底线”之辨，看似针锋相对，实则是重点不同，通过对他们的观点进行对比分析，可知吴、张二人争论的关键在笔墨，但是由于二人所站的角度各异，对“笔墨“的理解也就有很大的差别。吴冠中认为笔墨是技巧与手段，而张仃则认为笔墨是主体与根本，这大概是因为二人在从艺的过程中所受的不同文化熏陶所致，吴冠中受西方艺术思想影响较多，认为笔墨就是技巧，表现出来就是形式，是为绘画(具体为中国画) 服务的造型手段，所以如果孤立谈笔墨的价值是没有什么意义的。而张仃则是站在中国文化尤其是明清以来的文人画传统上来理解笔墨，认为笔墨是中国画的主体，是中国画的根本，笔墨之中渗透着深刻的文化内涵，所以笔墨对于中国画其价值不可估量，不能轻易否定。比较吴、张之争，“长安画派”代表人物石鲁曾此前的30年就曾在理论上以“艺之总归，术之微要” 的高度对中国画“笔墨”作过精彩阐述，他认为“思想是笔墨的灵魂”，“画有笔墨则思想活，画无笔墨则思想死?；形抑枷耄蛴形抑誓?；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶”，同时，他还指出：“笔墨之为表现技巧，其理既深又浅，既概又微，既抽象又具体，既难又易。深者，通乎义理性情；浅者，明乎物象形貌；概者，总其精神；微者，见于血肉；抽象者，概括乎诸种性属；具体者，不改于物形；难者，精到非易；易者，操之非难”。 它既不是复古家所谓的民族神秘之孤魂、崇洋家所谓的物体之皮毛，也不是务虚家所谓的“力透纸背”之神功、务实家所谓的不可言传之绝技，而是“既为内容之规定，又超于内容之范围”的“画之主客交织之生命线”。因此，艺术创新的真谛在于“通”和“变”，将“形而下”笔墨的技巧上升为具有自我特色的“形而上”的笔墨思想，也正是“长安画派”在艺术实践中得以在20世纪六七十年代得以脱颖而出的关键所在。当然，这场论辩，由于诸多艺术家、艺术理论家和批评家的共同参与，最终超越了吴、张二人最初的观点之争，拓展了20世纪末本世纪初面对新的社会文化变革中关于笔墨本体的更深层次的学术探讨与“在全球化浪潮中要不要以及怎样珍视民族艺术语言价值的问题” 的关于中国画发展道路的思考。

今天，吴冠中、张仃先生均已作古，由这两位被誉为是清华美院“双子星”、在20世纪中国画坛产生重要影响的革新型艺术家所引发的笔墨论辩终究使人们体会了大师们思想碰撞的火花，他们在论辩中彼此对学术一丝不苟的求解精神，无疑对于今天的艺术研究和创作具有不可忽视的启示作用。吴冠中“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”的论断，虽是以西方现代艺术观对中国笔墨的传统价值予以新的思考，有其片面甚或偏激之处，但无疑是对那些只顾玩弄技巧，而缺乏思想和灵魂的艺术垃圾制造者是一记清醒剂，对于去除当代艺术的浮躁、弘扬文化创新精神具有重要价值。作为一个学贯中西、即具有独特艺术风格，又具有思想深度和鲜明批评意识的艺术家，他对中国当代艺术之沉疴识之深，苛之切，其言其行虽然犀利，但他敏锐的眼光，独到的见解和作为一个真正艺术家所具有的自省意识，他对艺术的真诚与批判精神殊为难得。

当前，中国画艺术要想获得大的发展、大的繁荣，就要不断前进，不仅要守住中国文化的“底线”，而且还要放眼世界，向人类一切优秀的文化学习，兼容并蓄，融会贯通。真正把握“笔墨”的整体形态及其内涵，才能创作出反映新的时代风貌的佳作。